【推荐】刘成纪︱中国画史中的犬马与鬼魅之辨-811风神敏捷加多少

spring 2025年04月27日 19:13 0

西汉辛追夫人图马王堆一号墓T型帛画局部湖南省博物院藏

本文原刊于《文艺研究》2023年第4期，

责任编辑张颖，

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摘要

现代形态的中国美学和艺术史研究，习惯于围绕某一本质性的概念建构述史体系，但事实上，这一历史并没有实现概念化。许多关于美和艺术的重要主张，往往只是见于历史记述的某次日常性事件或对话中，如韩非子的犬马与鬼魅之论。从中国画史看，自汉至唐，主流的艺术观念主要来自对这一画题的不断重申，由此使求真或写实成为纵贯中国汉唐画史的基本原则。但每一次重申又生发新释，比如两汉对真实的理解是基于视觉感知的形似，魏晋六朝对真实的认识发生了从形到质的迁移，唐人的真则以“气韵生动”为基础实现了对诸种艺术面向的综合。这一画题到北宋仍在延续，但心与物、真与幻、虚与实的关系已发生根本倒置，这预示着犬马鬼魅之论至此进入终结时期。由此回看中国前期画史，它的价值取向并没有表现出与西方不同的侧面，若借此寻找艺术的中国性或以后世文人画观念重构这一历史，只会导致艺术史认知的虚假和狭隘化。

四十余年来，中国美学史研究大致在两种范式之间保持了张力：一是概念或范畴史研究，二是思想及文化史研究。鉴于历史形态的中国美学并没有充分实现概念化，而对美学思想及文化的历史描述又难以见出理论努力，所以近年来，一种在两者之间寻求折中的方式开始出现，如关于中国美学的关键词、命题史和观念史研究。与此比较，中国艺术史面临的问题可能更加严峻。这是因为，美学史概念体系的缺失尚可以从哲学史中直接借用，而艺术则毕竟又与哲学隔了一层。换言之，艺术固然也可以借助哲学概念建构起理论的历史，但这种历史必然会因为哲学的宏大关切而稀释艺术的独特性，使其仅成为哲学观念的映象形式。同时，与美学相比，艺术在中国历史中的呈现更见散乱。比如，自上古至明清，我国并不存在自觉的“艺术”概念，它可以指琴瑟、音律、书画，也可以指卜筮、方药和相术等。同时，以现代艺术定义反观历史，它的价值定位也存在漫长的分裂和错乱，如诗乐舞长期是贵族性的艺术，很难与建筑、雕塑、绘画之类的百工之艺并置在一起。后来书画因贵族和士夫的介入陆续提升了地位，但由此又导致了相关艺术活动的非职业化，如文人画等。最后，作为理论建设，现代艺术史家习惯于从中国传统艺论中撷取个别词语，然后使其概念化，如先秦的“比象”、汉代的“巨丽”、魏晋的“传神”等，但这些“概念”往往只对时代的局部艺术现象有描述力，缺乏一般性，极易导致对中国艺术精神整体走向的误判。就此而言，如果说中国美学史尚需不断调整研究策略，那么更趋散乱的艺术史可能需要做的工作更多。

事实上，不但美学和艺术史无法借助概念认知其历史，哲学也一样。2019年，赵汀阳在关键词研究视域下，将山水、渔樵等文化意象引入中国哲学史研究。意象这一前概念形式，显然比概念更能呼应中国哲学和美学表意的多元性1。据此，所谓“命题史”“观念史”“意象史”，均可视为对传统概念史研究的修正和拓展。但问题仍不止于此。从中国美学和艺术史看，一些卓有影响的探讨并不是以规范的思想文本出现的，而更多见于一些日常性的纪事和相关言论中。如林语堂所言，在中国传统社会，思想不是一门科学，而更多是一种艺术。被今人体系化的所谓“美学”和“艺术理论”，其原发语境往往不过是士人“对一次人生遭遇的评论……或对一次春游、一次雪宴、一次月夜荡桨、一次晚间在寺院里躲雨的记载，再加上一些这种时节各人谈话的记录”2。这意味着思想史的呈现更多是事件性的。像《尚书·尧典》里的“诗言志”，离不开舜帝分命九官的历史语境；《左传》里的“季札观乐”、孔子的“与点之乐”，本身就是对一次宴乐和春游活动的记述。就此而言，在中国美学史中，真正形成有效影响的，可能既不是概念、命题、观念，也不是意象，而是事件。

单就绘画看，先秦时期，这类对后世中国画史形成重大影响的“事件”至少有两个：一是见于《庄子·田子方》的“宋元君将画图”3，另一个是见于《韩非子》的“客有为齐王画者”4一节。关于这两次事件对中国艺术史的影响，郑午昌曾讲：“宋元君谓解衣般礴为真画者，尤得画之真解。齐君客谓画狗马难于鬼魅，其言写生画与想象画难易之别，亦甚确切，实启后世论画之先声。”5鉴于目前行世的中国美学和艺术史对于“解衣般礴”的讨论已相当充分，本文专论韩非子提出的犬马与鬼魅问题，看这一或真实或源于虚构的画史纪事，到底如何影响了中国传统的绘画取向和价值观。

一、韩非子到两汉：真实原则的奠基及其反题

中国画史上的犬马与鬼魅之论，首见于《韩非子·外储说上》。其中讲：

客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。”夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼神，无形者，不罄于前，故易之也。6

严格来讲，韩非子记述这段战国时期齐王与画者的对话，其用意并不在绘画，而在于借此彰明法家尚实、尚功的政治思想。这和《庄子·田子方》以“解衣般礴”来隐喻道家崇尚自然、自由一样，均不过是作为其政治或哲学观念的寓言罢了。但是，正是这种寓言性质，却标明了一种与其政治和哲学观念相统一的艺术价值观。韩非子认为，在犬马与鬼魅之间，画犬马的难度要远远高于鬼魅，而这种难与易是关乎价值的。从《外储说上》对一系列机巧言辩的批评可以看出，所谓“易”更多指人言论和行为的虚浮无用，“难”则指经过深入思考，抓住了问题的本质。也就是说，韩非子看似在以中立态度谈画犬马和画鬼魅的难与易，但事实上崇难贬易，即“使人去其所易，无离其所难，此治之道”7。以此为背景，在韩非子看来，犬马之所以难画，原因在于它们直接存在于现实中，画作是否达到了形似或真实，每位观画者均可以凭借日常经验进行检验；鬼魅之所以易画，则是因为它无法诉诸现实经验验证，画家可以任凭想象自由表达。由此，基于法家的尚实、尚用、尚功思想，画犬马的难正关乎艺术的真实性，进而因真实而于现实有用；画鬼魅的易则意味着它与现实疏离，当然也因疏离现实而虚浮无用。这样，犬马与鬼魅就彰显出两种截然对立的艺术取向和价值观，即前者是经验的、真实的、有用的，后者是超验的、想象的、无用甚至有害的。在韩非子看来，正确的取向应该是舍易取难、避虚就实，以现实可验证的形象作为艺术的真正形象。

在现代艺术史家眼里，韩非子的犬马与鬼魅之论可能是简易甚至粗陋的，但它依然关涉重大的理论问题。比如，它在形上层面涉及艺术与真理的关系，在一般知识论层面涉及认知和想象，在艺术创作上涉及现实主义与浪漫主义二分，等等。因此，这种略显老套的主张对后世中国绘画显现出巨大的规范能力，甚至主宰了自汉至唐的艺术叙事。如西汉时期，《淮南子·氾论训》讲：“今夫图工好画鬼魅而憎图狗马者，何也？鬼魅不世出，而狗马可日见也。”8在中国画史中，这段话像《韩非子》中的相关论说一样，仍是寓言性质的，即借当时画工就易避难的艺术取向，批判儒、墨的知行不一问题，但对绘画的价值判断也包含其中，即强调绘画的现实性，以追求形似为绘画的根本。与此一致，《淮南子·说林训》讲“画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大”9，这句话意在说明绘画不应因小失大，或者避免抓了微观丢了宏观，但总体上仍是在强调形似的重要性。另一个例子来自东晋葛洪的《西京杂记》，其中讲：“元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图形，案图召幸之。”10宫人王嫱（昭君）由于不肯行贿，被画工丑化，因此远嫁匈奴。后来，汉元帝“乃穷案其事。画工皆弃市”。这一事件说明，西汉绘画的主要功能在于能够有效形成对现实中人或物的指认，即“丑好老少，必得其真”11。像《西京杂记》所列毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、杜阳、樊育等宫廷画家，均是以摹写人物或牛马飞鸟见长，这也说明写实代表了当时官方的主流艺术观念，而凭空臆造的鬼魅类作品则被排除在了这一范围之外。

到东汉，这种绘画的求实原则得到了进一步强化。如王充在《论衡》中，既批判当时社会的虚妄之言和虚妄之俗，更批判绘画中的虚妄之象。为此，他甚至拿《诗经》与其著作相比：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：‘疾虚妄。’”12在他看来，“世有虚语，亦有虚图”13，这类虚图既包括自然性的，也包括历史性的，一个共同的特质是超出了人的现实经验范围，只能诉诸想象。如当时的画工喜欢“图仙人之形”，这些仙人往往“体生毛，臂变双翼”14，王充认为，仙人长着鸟的翅膀本身就证明他并不能长生。世俗之中也喜欢把龙画成“马首蛇尾”的形象，这也只能证明所谓的龙不过属于“马蛇之类”15。同时，当时的画工摹画雷神的形状更是自相矛盾，因为天上的雷电，“如无形，不得为之图像；如有形，不得谓之神”16。基于这种激进的写实主义立场，他进一步将批判的锋芒指向了历史画，认为已逝历史根本无法证明某人或某物的有或无，只能满足人“好古而下今，贵所闻而贱所见”的庸常趣味。如其所言：“画工好画上代之人，秦汉之士功行谲奇，不肯图。今世之士者，尊古卑今也。”17在绘画欣赏方面也一样，即“人好观图画者，图上所画，古之列人也”。面对汉代这种普遍性的嗜古风尚，他甚至认为，与其借助绘画观赏古人形貌，倒不如通过史传直接了解古人的言行更好，即：“见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。”18这就从根本上否定了历史画存在的意义。从这些论述可以看出，王充认为绘画必须以可诉诸目视眼观的现实为对象，对于在空间或时间上只能诉诸想象的区域，则应因其虚妄而排除在外。套用韩非子和《淮南子》的话，就是绘画对象必须“旦暮罄于前”或者可以“日见”。甚而言之，在绘画与现实之间，即使绘画摹写现实，它也是有限的局部现实，并没有直接看到人的言行更有价值。这样，在王充的理论视野中，就形成了一个关于绘画的价值阶梯，即基于想象的画不如基于现实的画，基于现实的画又不如现实本身。或者说，画鬼魅不如画犬马，画犬马不如看现实中的犬马。最终导向的，必然是一种艺术取消主义。

王充生于东汉光武和明、章时期，属于浙江上虞的“细族孤门”。他除了青年时代有在洛阳的短暂游学经历外，一生均没有进入主流思想界。他的《论衡》在当时几乎没有产生任何影响。按今本《后汉书》辑录袁山松佚文，蔡邕于汉末流亡吴地时才发现这本著作，此时距离王充离世已过了上百年时间19。但是，就忌虚尚实的思想指向看，他的观点并不是他所处时代的绝响，像桓谭、郑兴、张衡、蔡邕等当时的名士均与其存在思想共鸣，由此衍生出的绘画思想也大致具有类似性。如汉顺帝阳嘉二年，张衡上《请禁绝图谶疏》，其中讲：“画工，恶图犬马，而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也。”20这是东汉士人再次借用韩非子的犬马与鬼魅之论来申明自己的艺术主张。但与王充的泛论不同，张衡主张图绘应该集中于实事，主要针对的是东汉弥漫于上层社会的谶纬之风，它关乎汉王朝的国家意识形态，也关乎对儒家六经的正本清源，即达到“朱紫无所眩，典籍无瑕坫”21。到东汉末，应劭著《风俗通义》，在这本以考证各地名物、风俗为主的著作中，他同样借用犬马与鬼魅之论来谈论自己工作的价值。如其所言：“犬马旦暮在人之前，不类不可，类之故难；鬼魅无形，无形者不见，不见故易。今俗语虽云浮浅，然贤恶所共咨论，有似犬马，其为难矣。”22在他看来，《风俗通义》记载的是人日常习闻习见的世俗生活，它也因此会在真实性上面临公众更严格的检验，所以该书的写作要比纯凭想象臆造的作品更有难度，也更难得到人们认可。对绘画艺术而言也是如此，即愈是通俗的艺术，愈是要对其真实性提出更高的要求。据此可以看到，东汉学者对韩非子犬马鬼魅之论的阐释和发挥，其实是形成了一个互为补充的艺术认知体系。其中，王充对这一问题的讨论更多是哲学和思想性的，它因此涉及了当时社会艺术表达的一般问题。与此比较，张衡集中于批判统治阶层的图谶迷信，属于艺术政治；应劭则着力于民间化的鬼神信仰，属于艺术民俗。也就是说，犬马鬼魅问题的哲学基础及向雅、俗两个侧面的展开，共同形成了那一时代对艺术的体系性看法，弃易从难、舍虚向实是其基本主张。

但具有讽刺意味的是，在中国艺术史上，愈是被士人阶层反对的艺术形式，往往愈在它的时代野蛮生长。像春秋晚期，孔子着力批判郑声，并不能证明郑声的影响力在当时是无足轻重的，而恰恰说明这种世俗化的艺术成了当时社会的主流。汉代也一样。从《淮南子》到王充、张衡、应劭均批判鬼魅，相反也说明这种基于想象的艺术形式在汉代的整体泛滥状态。有汉一代，无论是早期黄老道家接续的荆楚神话传统，还是董仲舒基于齐学的天人感应论，以及统治阶层对祥瑞图谶的迷恋，均为鬼魅或神仙信仰提供了丰厚的土壤，甚至构成了那一时代对世界最基本的看法。正是因此，从《史记·天官书》《史记·封禅书》《汉书·天文志》《汉书·郊祀志》到《后汉书·五行志》和《宋书·符瑞志》，充斥着对两汉怪力乱神的记载。按照李泽厚的讲法，这是一个“生者、死者、仙人、鬼魅、历史人物、现世图景和神话幻想同时并陈，原始图腾、儒家教义和谶纬迷信共置一处”23的世界。在这样一个魔幻世界，鬼魅类绘画不成为时代主流反而是令人难以想象的。据此可以认为，虽然正统的思想家总是训导艺术家要舍易取难、避虚就实，但鬼魅类的想象性书写毕竟更切近人的本能，因此更顺应人性；犬马类的现实摹写则更多基于人的理性，这种选择带有后天的强制性。换言之，在画题选择上取易舍难或选鬼魅弃犬马，因更符合人性需要而具有必然性，也必然是当时人世界观念的艺术反映。这也说明，对于中国艺术史的考察，不但要看那一时代的思想家说了什么，更要看当时的艺术家做了什么。中国传统士人往往因为所肩负的社会责任而将自己置于时俗的对立面，这使艺术理论的历史和艺术自身的历史产生了严重的分裂乃至背反。这也意味着今人必须以一种更平衡的眼光看待艺术史，即由犬马隐喻的真实天然预示了鬼魅的反真实。真正的艺术史并不是非此即彼的单项选择，而是来自两种相反相成力量的共建。

二、魏晋六朝：图真原则的形质转换

在中国艺术史中，魏晋被视为艺术走向自觉的时代。这种自觉被表述为艺术自此摆脱了哲学、政治和伦理的纠缠，获得了独立价值。但需要注意的是，现代美学和艺术史家将中国艺术巨变的节点放在魏晋，并非因为中国艺术史至此发生了一场突然转向，而更多是指长期潜隐的艺术暗流至此涌成了一个高峰，它在前因与后果之间仍保持着绵长的历史连续性。

在魏晋时期，绘画的社会评价和精神品质均有重大提升，这种提升离不开当时士人的广泛参与，但这种参与却并非始自魏晋，而是从西汉就开始了。如西汉成帝时期，为了纪念名将赵充国，成帝“召黄门郎扬雄即充国图画而颂之”24。这是讲画工负责为赵充国画像，扬雄负责题写像颂或画赞。此后，这种协作模式成为通例。东汉时期，士人（如赵岐、张衡、刘褒、蔡邕）陆续介入绘画创作，应与这一阶层与画工长期协作受到的影响有关。当然，士人由与画工协作到进而修习画艺，也使东汉绘画展现出新的精神风貌。按《后汉书》，东汉名士赵岐临终前，“先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位”25。在恪守礼法的汉代，赵岐人物画的这种主宾排序几乎是令人匪夷所思的，但也说明魏晋纵情越礼、放达不羁的名士风在两汉即有它的发端。东汉蜀郡太守刘褒“画《云汉图》，人见之觉热。又画《北风图》，人见之觉凉”26，这种绘画的身临其境感，在魏晋六朝时期也常被用于对画家超凡技能的赞美。另外，蔡邕奉诏作画，往往自撰赞文并负责书写，被时人称为书、画、赞“三美”27。这终结了汉代通行的画工与士人分工协作的艺术模式，也为后世诗、书、画一体观念的滥觞。

魏晋绘画作为艺术的自觉，在很大程度上是艺术史连续运动的必然结果，而并非在这一时代出现了艺术另起炉灶的现象。那么，汉代基于犬马鬼魅之辨的真实观，在这一连续运动中经历了怎样的嬗变？从画史看，从汉到魏，士人对绘画的参与，不但没有背离艺术写实原则，而是有进一步的强化。像三国时期，吴国的赵夫人图写山川地形，其目的并不是为了自然审美，而是为孙权用兵提供参考，其画风具有现代军事地图的性质；曹不兴为孙权画屏风，“误落笔点素，因就成蝇状”，以至“权疑其真，以手弹之”28；徐藐为了替魏明帝捉白獭，“遂画板作鰿鱼悬岸，群獭竞来，一时执得”29。这类记于画史的美谈，像古希腊宙克西斯的葡萄画引来小鸟啄食一样，均是在强调画家的写实能力超凡出众，达到了以假乱真的程度。它反映了相关时代对艺术真实的崇尚。到两晋时期，这种取向仍在递进，如顾恺之《魏晋胜流画赞》评当时的名家名作：《小列女》“面如恨，刻削为容仪……一点一画皆相与成其艳姿”，《醉客》“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助醉神耳”，《三马》“隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也”30。比较而言，魏晋画家显然沿袭了前朝追求形似的传统，但其中的“艳姿”“醉神”“隽骨”“马势”等评价，则意味着当时士人对何谓“艺术真实”的理解毕竟又不同于前朝画工，而是更加看重摹写对象的本质之真和外显形象的活跃。这就是当时画论所讲的神似或传神问题。据此可以看到，在两汉和魏晋之间，既存在着不变又存在着变。不变的是绘画以图真为宗旨的传统，变的是对真实的理解有了进一步深化。至于发生这种变化的动因，则必然来自魏晋画家群体的士人化。也就是说，士人所受的教育能够使他们以更哲学的方式看待人和世界，能够透过现象看到其更本质的层面，相应必然使他们对“何谓真实”的理解与传统画工存在重大不同。

至东晋时期，这种画风的变与不变，终于被顾恺之申述了出来。值得注意的是，这次申述仍然是对前代犬马与鬼魅之论的借用，如其所言：

凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。31

其中讲到的绘画对象的难易问题，显然沿袭了韩非子关于画犬马和画鬼魅的难易之分，区分的标准则仍然是真实。这说明“真实”主题不仅在汉晋画史中是连续性的，而且在画论中也同样如此。至于其中在不变中显现的变，则主要体现在以下四个方面：一是它摆脱了先秦两汉相关言论的寓言性质，开始专论绘画，画论由此摆脱政治、伦理，成为独立的艺术理论；二是顾恺之对画的品类不再以犬马与鬼魅简单二分，而是搁置了其中“易（鬼魅）”的侧面，而专论其“难”；三是对于因习闻习见而显现为“难”的画题，他不再单单拈出一个“犬马”作为比喻，而是细分出人物、山水、台榭等众多对象，甚至认为它涉及的种类是难以计算的，即“巧历不能差其品”；四是在人、山水、狗马和台榭之间又分出难易的层级，认为前三者的难在于需要画家心灵的默会（“迁想妙得”），后者（台榭）的难则仅在于摹写过程和技术的繁琐（“难成而易好”）。

从以上分析看，魏晋时期，虽然画家的画风和画论均产生重大变化，但真实仍然是当时判断绘画价值的基本原则。一个值得继续讨论的问题是，顾恺之在谈及人物、山水和狗马的创作时，专门提到画家的心灵作用，即“迁想妙得”。按照今人的解释，所谓“迁想”即艺术想象，如叶朗讲：“‘迁想’，就是发挥艺术想象，要想发现、捕捉、把握一个人的风神、神韵，光靠观察是不够的，还必须发挥艺术想象。”32但问题是，想象是使人的心灵游离于实存对象，而不是专注于对象，这与自韩非子以来批判的鬼魅画法具有高度类似性，是反真实的。但事实果真如此吗？按《说文》：“想，觊思也。”33也就是说，“迁想妙得”并不是指动用人的想象力再造乃至捏造事物，而是指通过聚精会神的思考切中对象的内在本质，即由“妙得”而“得妙”。顾恺之的其他画论也印证了这一点，如其所言：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”34“一像之明昧，不如悟对之通神。”35均是讲他要将绘画的求真原则从形推向神，或从现象推向本质，而不是因张扬艺术想象而导致与求真宗旨的背离。同样的问题也存在于对谢赫“六法”的理解上。像其中的“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”，都是在讲绘画要摹拟自然对象或自然空间，求真是不言而喻的。而对于“气韵生动”，则往往出现理解的分歧。宗白华讲：“艺术家不能停留在这里，否则就是自然主义。”36但事实上，“气韵生动”也仍然是自然主义的，只不过是把对自然的摹写从外部形象推进到了内在本质层面。如宗白华所讲，所谓“气韵生动”就是“艺术家要进一步表达出形象内部的生命”37。这个“内部的生命”和人的主观心灵全然没有关系；基于当时人对自然世界一气运化（即元气自然论或气化论）的认识，它是指人或自然物本身的盎然生机及在画幅中的表现。与此一致，谢赫认为绘画的根本意义在于使“千载寂寥，披图可鉴”38。已逝的历史之所以能够“披图可鉴”，端在于这图画以直观形式传达了历史的真实信息。换言之，摹写自然是魏晋（六朝）画家为绘画设定的基本任务，并不涉及对画家内在心灵的表现问题。

魏晋六朝绘画，以人物画为最高成就，山水画尚处于萌芽状态，但山水画论却对后世产生了更重大的影响，如宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。从顾恺之将画山水的难度排在仅次于人物的位置可以看到，他也是以写实或图真为其定位。与此不同，今人看宗炳的《画山水序》，往往会注意其中的“澄怀味象”和“畅神”，认为它是心灵性的。但事实上，“澄怀味象”是进入绘画的心理准备，“畅神”是绘画最终达至的心理效果，均不涉及绘画本身。至于画作本身，则仍然是写实性的，即宗炳所讲的“画象布色，构兹云岭”“以形写形，以色貌色”以及山川与画幅之间的同比复制关系等39。同样，对于王微的《叙画》，今人往往过度注意其中谈到的绘画与一般地图的区别，以及最终获得的审美体验，即“望秋风，神飞扬，临春风，思浩荡”，但这均不意味着王微将山水视为心灵的映象。相反，王微讲：“图画非止艺行，成当与易象同体。”就《周易》卦象在中国历史上被赋予的真理性而言，与其“同体”的画必然也是自然真身的显现。而“以一管之笔，拟太虚之体”，则是讲山水画在尺幅之间映现了一气运化的宇宙真实40。这显然是把真实问题哲学化了，但这种哲学化仅关乎自然世界的存在性状，而不是心灵化。换言之，无论宗炳以“澄怀”达至对自然山水内在本质的精神聚集，还是王微借《周易》实现对实景山水的哲学放大，均不涉及主观心灵对自然山川的再造，而只是将对艺术真实的要求从现象推进到更趋本体的层面。

南朝萧绎《职贡图》局部（宋摹本）国家博物馆藏

可以认为，魏晋六朝的人物和山水画论，虽然偶有涉及心灵问题，但并不涉及对艺术图真原则的动摇。这也是韩非子的犬马鬼魅之论被顾恺之重申的意义所在。最后需要注意的是，在顾恺之对韩非子犬马鬼魅之论的借用中，他为什么要搁置鬼魅？难道魏晋六朝的绘画已不再画鬼魅，或者对这种想象性的题材已缺乏兴趣？从裴孝源《贞观公私画史》和张彦远《历代名画记》对这一时期画迹的记述及现代美术考古成果看，情况并非如此。相反，佛道神怪是当时画家热衷的题材，顾氏本人也画过《异兽古人图》《三龙图》等鬼魅类作品，以及更大量的难以“日见”的佛画和仙画。这意味着，顾恺之在其画论中对鬼魅的搁置必有其他原因，并不是因为这一主题对他的时代不再重要。大概主要是因为，魏晋六朝画家对相关画题的表现，已不再是凭空想象，而是有了现实依托，即有了相对固定的范本可供参照或临摹。如按《图画见闻志》所记，三国时期，“竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道。时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也”41，这是讲曹不兴的佛画参照了当时西域传来的画样。同时，从王充《论衡》看，图写鬼魅神怪在东汉时期已经形成了相对固定的范式，即画仙人要“体生毛，臂变为翼”，画龙要“马首蛇尾”，画雷要“累累如连鼓之形”，画雷公要“左手引连鼓，右手推椎”42，等等。这一点在后世可见的汉画像砖石中也得到了印证，如伏羲女娲像、西王母东王公像、泗水捞鼎图、二龙穿璧图，都有相对固定的画法。在汉代，这些神怪图像是否有具体的画样供当时画工参照未可确知，但它在人的经验层面已形成相对固定的图式并对画工形成规约，则是肯定的。魏晋六朝时期，这类图式或画样继续成为范本，由此衍生的新的杰出作品则继续范本化。像谢赫在其“六法”中专列“传移模写”一项，就说明对传世画本的临摹是修习画艺的基本方法。另像曹不兴画的龙和怪兽，曾长期成为魏晋六朝画家相关作品的参照，至隋代仍存有他所作的“龙头样”及“夷子蛮兽样”43。除此之外，在魏晋时期，原本以怪力乱神面目出现的鬼魅之物，因为被纳入佛道信仰体系而获得存在的合理性，使人难以对其真实性提出质疑。同时，在当时人看来，鬼魅世界并非不真实，而是人有限的认识能力限制了对真实的认识。如郭璞讲：“世之览《山海经》者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言，莫不疑焉……物不自异，待我而后异；异果在我，非物异也……夫翫所习见而奇所希闻，此人情之常蔽也。”44换言之，如果拘于眼目所见的真被置换为“信以为真”，如果对鬼魅的质疑被置换为对人认识能力的质疑，那么鬼魅这类虚体之物能否“罄于目前”，就难以继续成为判断其真实性的依据了。

魏晋时期，鬼魅图像的固定化、怪力乱神借宗教信仰实现的合理化，以及更趋泛化的真实观，成功将被汉儒批判的虚体之物转化为经验和精神的现实。这是魏晋六朝士人普遍对相关画作持接受态度的原因，也应是顾恺之不再将其与写实对立并专门提及的原因。我们可以将这种化虚为有的时代变化称为“鬼魅的犬马化”。但是，当鬼魅转化为经验性的犬马，却未必意味着艺术的鬼魅之维在艺术中消失，反而会在经验性共识的基础上促成它的新一轮再生。一个代表性的例子是魏晋六朝时期的龙画。按《历代名画记》，曹不兴所画的青溪龙因为精妙至极，长期被视为保有神性。南朝（宋）画家陆探微曾将它置于水中，结果“应时蓄水成雾，累日霶霈”45。齐梁时期，张僧繇于金陵安乐寺画了四条白龙，其中两只点睛，两只未点，结果“须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点者见在”46。这些见于画史的记述具有传说性质，但其中传达的时代性的艺术观念仍值得注意。也就是说，这些龙画被当时人赋予神力，并不是对艺术真实原则的背离，相反，正是他们将这一原则发挥到极致的产物。艺术家凭借他们超凡的艺术才华，弥合了龙画与真龙的差异，最终使其复魅，重新成为龙本身。尤其值得注意的是，这种被赋能的艺术并不止于龙画或其他仙怪绘画，而且也包括现实题材。像顾恺之画人，“数年不点目睛”或“颊上加三毛”，认为“目精”和“三毛”是人的“传神”和“识具”所在。这显然是要在人的体貌特征上抓住关键环节，以充当通神的媒介物47。或者说，虽然它被称为“识具”，其实是“神具”。

南朝白龙敦煌遗书《瑞应图卷》局部法国国家图书馆藏

以此为背景，如下关于顾恺之轶事的出现也就变得顺理成章起来。按《历代名画记》，顾恺之爱上了一位邻家女孩，“乃画女于壁，当心钉之。女患心痛，告于长康，拔去钉乃愈”48。这则轶闻是对顾恺之画艺的神化，但作为一种观念，它却昭示了当时人对艺术写实原则的普遍崇尚，认为愈是原真，愈能显现神性，愈是写实，愈能超越现实，直至使包括现实题材在内的一切艺术均显现出向神异之维再生的可能。据此，从一般意义上的“写形”到“写神”，再到通神，基本可以概括魏晋时代的艺术信仰。但这“通神”并不是对前朝鬼魅主题的复返或重复，而是意在申明写实达到了极限，同样可以使艺术超凡绝俗、出神入化。

三、唐：图真原则的综合与歧变

作为一种连续性的艺术叙事，由韩非子的犬马鬼魅之论昭示的艺术真实原则，在魏晋六朝时期完成了从形到质（“传神”“气韵”“灵质”“易象”“太虚”）的递进，并被深化了。而鬼魅的再生，则是源自“传神”“气韵”“灵质”“易象”“太虚”这些概念反向溢出的艺术奇观性。但问题并没有到此结束。隋唐时期，这一主题获得了更趋综合性的表达。如张彦远认为，绘画“纵得形似，而气韵不生”，就不是好画；相反，“以气韵求其画，则形似在其间矣”49。基于这种看法，张彦远重新讨论了顾恺之的艺术难易等级问题，如其所言：

古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁树石，车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：“画人最难，次山水，次狗马。其台阁一定器耳，差易为也。”斯言得之。50

这是讲古代人物、犬马、服饰均有独特的样貌、意态或形象，不但当时人不好把捉其内在气韵的生动性，后人更难以领会。至于台阁、车舆、器物等，则只是一些有定式的人工造物。它不涉及气韵生动，所以一方面易画，另一方面也仅作为画中人物的活动场域，是边缘性的。以此为背景，张彦远又将被顾恺之搁置的“鬼魅”重新纳入了他的理论视域，如其所言：

至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子曰：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。51

如前所言，我国的释道画，自魏晋即因为有诸多可临摹的图样而趋于稳定。到隋唐时期，更是形成了由曹家样、张家样、吴家样等组成的多元化图式体系，化虚为实已经成为常态，通过依样复制达至形似更不成问题。正是因此，张彦远认为，画鬼神人物，凭空想象固然是虚妄的，流于临摹也等于“空陈形似”。鬼魅类作品如果真正富有艺术价值，必须在形似的基础上使其进一步气韵生动，成为活的形象。

从这些论述可以看出，张彦远在其画论中，一方面接续韩非子至顾恺之的犬马与鬼魅之论，另一方面也有新的理论发挥。其贡献大致有三。一是《历代名画记》重提这一问题，使关于绘画真实性的讨论成为一个纵贯汉唐的连续性主题，为理解中国历史前半段的绘画观念提供了可以遵循的基本原则。关于这一原则对汉唐绘画实践的前后统贯，明人谢肇淛曾讲：“自唐以前，名画未有无故事者。盖有故事便须立意结构，事事考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川形势向背，皆不得草草下笔，非若今人任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止也。”52谢氏所讲的“故事”，包括了实物和实事两个方面，即自然真实和社会历史真实，凸显了图真原则对汉唐画史的整体涵盖。

二是张彦远综合了魏晋至唐的种种理论探索，以“气韵生动”重新界定何谓真实，这就为图真原则从形到质的新变捋出了一个线索，使艺术史在“法古”与“变今”之间保持了连续性。从唐人画论看，以“气韵生动”与传统形似观相区隔，在当时是共识性的看法。如裴孝源批评他同时代的末流画家“未及于风神，尚汲汲于形似”53，这里的“风神”可以理解为气韵的外化形式。释悰彦评江志的画“笔力劲健，风神顿爽。模山范水，得其真体”54，则是将风神或气韵视为艺术更本质的真，即“真体”。另外，李嗣真以“气韵标举，风格猷俊”55评隋初画家郑法士，朱景玄以神、妙、能为唐画分品，也反映了大致相类的艺术价值观。这意味着从魏晋至唐，虽然艺术评鉴用词存在差异，但总体取向却具有一致性，即艺术虽奠基于形似，但不应停滞于形似，而是要在形似背后探寻更切近事物本质的内容。

三是张彦远借“气韵生动”这一超越形似的更高真实原则，将传统被贬斥或无视的鬼魅类绘画纳入主流艺术，这就在理论上解决了这一画种艺术身份长期晦暗不明的问题，使其获得了与犬马人物相同的评价标准。正是在这一意义上，唐人画释道神怪，不再像汉代一样卷入摹写对象真与假、难与易的争论，而是集中于画作是否具有生命感，即“死画满壁，曷如污墁；真画一划，见其生气”56。也就是说，绘画的关键问题在于气韵生动，而不在于选择了什么样的题材。

以上所论，大致就是由犬马与鬼魅之论开启的真实性原则，在中国汉唐画史中的运动轨迹。需要注意的是，就像真实总是与虚妄并峙，心灵也总是与真实交相成长。就心灵与真实的关系看，魏晋时期，当顾恺之以本质性的真实（神似）取代现象性的真实（形似），也就等于为画家提出了一个反求诸己的任务，即如何通过强化心灵的认识和领悟能力来实现对对象事物内在本质的把握。也就是说，对象的本质性同时要求内在心灵的本质性，这是顾恺之既谈“传神写照”又谈“迁想妙得”的意义所在。此后，宗炳讲“澄怀味象”，王微讲“心止灵亡见”57，也是以心灵的沉潜作为对对象形成本质直观的前提。这就提出了一个问题，即魏晋六朝的画家虽然坚守图真原则，并将心灵的作用限定在创作的前期准备和后发效果阶段，但这是否能够避免画作本身的心灵化？或者说，魏晋画家言之凿凿的所谓“图真”，到底图的是事物内在本质之真还是内在心灵之真？对此，可能唯一有效的回答只能是他们在观念层面认为自己达到了图真目标，至于画中图景到底是写实性还是心灵性的，则必须存而不论。据此可以认为，在澄空心灵更容易看清世界与进而导致绘画的心灵化之间，存在着两相叠合的重大可能，并不好划出截然的分界。这意味着，自魏晋始，真实原则的内化在不断提示着一个临界点的出现，即它可以使艺术更切近事物的内在本质，但摹写对象的本质化也极易导致它的虚体化或虚灵化，从而为心灵的介入提供契机。

种种迹象表明，有唐一代正是接续如上问题从而导致艺术发生重大歧变的时代。一个代表性的案例，是吴道子和李思训共画嘉陵江时出现的分歧。按《唐朝名画录》：

明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”58

比较言之，吴道子虽然有前往嘉陵江实地考察的经历，但并没有留下粉本作为后期创作的基础。所谓“并记在心”，注定他对嘉陵江的描绘是大而化之的、虚灵化的；所谓“一日而毕”，则必然意味着相关画作更多遵循了心灵的原则，即被心灵涵摄或重塑的自然压倒了嘉陵江的实然。

正是在这一背景下，传统的写实原则在唐代发生了动摇，艺术取向既表现为写实与写意的分裂和并峙，又体现出从摹写现实向摹写心灵逐步位移的大趋势。像在《唐朝名画录》中，朱景玄将吴道子和周昉、李思训等写实派画家的作品同列为神品，但吴道子被排在最高位置，这可以反映出作者既寻求两者兼容又向心灵倾斜的艺术观。同时，朱景玄在神、妙、能三品之外又专列出一个逸品，则是对这一取向的强化。像其中的王默，在唐代以画泼墨山水著称，按《唐朝名画录》：“（王默）醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。”59这显然已不是围绕真实形成的形似或神似二分，而是一种纯任个体精神自由的创作法，一种激进的心灵主义。正是在这一背景下，唐代画论虽然试图在心灵与自然之间寻求折中，如张璪讲：“外师造化，中得心源。”60而对自然性的形似乃至神似的脱离，却昭示了中国绘画日益从自然滑向心灵的新走向。从画史看，这种自然的虚灵化以及心灵的崛起趋势，唐代仍是初始阶段，后世则逐渐翻转为中国画的主流。如至北宋时期，画家（宋迪）面对一堵败墙，就可以靠“心存目想”“神领意造”画出山水杰作61。画家从没有去过潇湘，并不妨碍他画出种种《潇湘图》；从未到过蜀地，也并不影响他“想象图岷峨”62。按照这一趋势，中国绘画最终进入纯然“境由心造”的时代具有必然性。这是一个艺术去物化的过程，也是心灵因素从早期画论的被遏制到逐步占据主位的过程。

唐吴道子八十七神仙图（局部）北京徐悲鸿博物馆藏

详勘中国画史自魏晋至唐发生的这场转折，需要给予特别注意的一个词是“意”。它的词义弹性既维系了中国画史在中古时期的连续性，又显现出画史不断从物向心迁移的过程。从魏晋六朝画史看，当时画论对“意”的理解大体和魏晋玄学开启的言象意之辨保持了一致。这一辨析源于《易传·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰‘圣人立象以尽意’……”63这里的“意”，由于前面加了一个“圣人”的前缀，极易使人认为它是主观性或心灵性的，但基于中国早期文献对圣人的定位，他的任务并不是使对象世界心灵化，而是要有效完成对天地自然奥义原真性的传达。魏晋时期，王弼的《周易略例·明象》正是在这个意义上定位“意”的，此后两晋南北朝的画论也基本上遵循了这一义解。如宗炳讲：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言、象之外者，可心取于书策之内。”64这里的“意”，表面看是指主体性的意欲，但事实上却是对上古之“理”的接纳，它是“言”与“象”所要揭示或再现的对象。所谓“意求”也是指“求意”。此后，王微《叙画》通篇没有出现“意”字，但它开篇即引用颜延之的话，“图画非此艺行，成当与《易》象同体”，并将绘画的任务定位为“以一管之笔，拟太虚之体”65。据此可以看出，《叙画》也是以《周易》的象论定位绘画，“太虚之体”就是他讲的“意”。到初唐，李嗣真《画品》讲：“意者天降圣人，为后生则，何以制作之妙似于阴阳者乎？”66这句话指出了意的超验性（“天降”）及圣人的承接者角色，同时说它“妙似于阴阳”，也是强调了它实指天地奥义，而非心灵之意。其他夹在晋唐之间的画论，也大体认为“意”与主体无涉，如谢赫批顾恺之“迹不逮意，声过其实”67，姚最评谢赫“点刷精研，意存形似”68，等等。

但中唐以降，画论家对“意”的使用却悄然发生了变化，使其从一个关于自然或绘画深层奥义的概念转化为一个主体心灵的概念，其标志是“意在笔先”开始被王维、张彦远、荆浩等反复提及。“意在笔先”最早是东晋王羲之谈书法创作的主张，强调了心灵筹划之于书写的前置性。如其所言：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”69有这种前置，“意”也就必然形成对书写过程的贯穿和笼罩，最终使书法成为书写者心灵的映象。换言之，魏晋书学中的“意”和当时由《周易》演绎出来的画学中的“意”，具有截然不同的性质，前者是心灵性的，后者是自然性的。而唐代画论之所以开始谈“意在笔先”，则和当时绘画日益书法化有关。按《历代名画记》，中国绘画自顾恺之时代开始了对书法笔意的借用，后至陆探微、张僧繇则融会更深。但从画史看，张彦远谈顾、陆、张，只是为其书画同体观念做历史溯源工作，事实上他们做不到这一点。比如按照谢赫“随类赋采”的讲法，魏晋六朝绘画仍需要通过临摹、勾线等方式做出粉本，然后赋采或设色，即孔子所谓的“绘事后素”。程序相当复杂，根本达不到自由挥洒状态。张彦远讲魏晋山水画中的群峰“若钿饰犀栉”、树石“若伸臂布指”70，正是在说明其工序的繁琐和由此导致的机械感。到初唐，这种画法仍没有改变，即张彦远谈到阎立本等人的作品“状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖桔苑柳”71。以此为背景，吴道子对唐画的重大变革意义就凸显出来。他在绘画中放弃了界笔和直尺，不再细密勾线、追求形似，而是开始“离披点画”。同时通过对张旭草书、裴旻剑舞的借鉴，使绘画真正有了流畅的动感，开始像书法一样“一笔而成，气脉通连”起来72。也就是说，自吴道子始，唐画真正开启了笔随心运的时代。于此，绘画的书法化就是艺术表达的自由化，艺术造型在画中所占的权重让位于心灵自由。所谓绘画的“写意”，当然也就随之从再现作为天地自然奥义的物意，转变为表现画家自由心灵的心意。

关于吴道子转型之于画史的意义，从张彦远到北宋郭若虚均给予极高评价。如张彦远讲：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者。”73郭若虚讲：“吴生之画，为万世法。”74但众所周知，这种推崇也是过渡性的，此后的文人画史则以王维为精神领袖。比较来看，在中国画史中，吴道子重视心灵，但他对魏晋的革新仍是技术性的，所谓“意在笔先”就仍然意味着“笔”是主干，并没有真正使“意”成为绘画的全体或本身。同时，虽然吴道子不再拘泥于画中物象的造型，但造型仍具有重要性。比如，当他用飞动的线条勾勒出人物的轮廓后，就懒得继续为画赋采，但他的助手仍然要完成相关工作，即“吴生每画落笔便去，多使琰与张藏布色，浓淡无不得所”75。与此比较，王维显然走得更远，比如他放弃了绘画对设色的要求，主张“画道之中，水墨最为上”76。更重要的是，中国绘画长期持守的真实原则，如形似与神似、现实与历史，对他均已不再构成约束。如宋沈括《梦溪笔谈》录张彦远《画评》云：“王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”77这是讲王维画花不再顾及花朵开放的季节性。他的《袁安卧雪图》中有“雪中芭蕉”一景，同样违背人的四季经验。更严重的是他的《伏生授经图》，该画描绘西汉经学家伏胜传授《尚书》的情景，但无论画中人物的讲经方式、坐姿，还是手持的纸质经卷、对几案高度的处理等，均与历史实况相悖，几乎出现了全面的错误。

植物画的非季节性和历史画的非历史性，构成了王维如上作品的典型特征。对于他画中出现的“错漏”，后世批评者有之，辩护者亦有之，但他果真就缺乏花开的四季经验和对汉人日常生活起居的了解吗？这中间，如果说他的历史画忽略了汉人与唐人起行坐卧的差异，倒在情理之中，因为按张彦远的记述，这是唐画中常见的错误，但如果说他连花朵的开放季节也不懂，则未免太过荒谬。按《唐国史补》，他甚至可以根据一幅《奏乐图》推断出画中乐工正演奏乐曲的乐章和节拍，这证明他有超常的细节辨识力，起码不会犯弄错花季的低级错误。对此，合理的解释只能来自他的佛教背景。按《金刚经》：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”78又按《摩诃般若波罗蜜经》：“诸法如幻、如焰、如水中月、如虚空、如响、如犍闼婆城、如梦、如影、如镜中像、如化。”79根据这种观念，空幻构成了世间万物存在的本相，不仅四季流转缺乏意义，而且历史也不过是在刹那与永劫之间张开的一片空寂。就此而言，执系于花开花落的自然经验和历史的细节真实，明显是荒谬的，属于“念念说空，不识真空”80。而无论王维的画花还是《伏生授经图》中的错漏，则因此具有故意而为的性质。他无非是要以经验层面的“破相”，来印证佛理中的“凡所有相，皆是虚妄”81。据此可以看到，中国画到了王维，已重置了世界的存在性状，不仅执着于眼目色相的形似无意义，而且魏晋至唐关于物内蕴（传神、气韵、灵质、太虚）意义的设定，也终究不过是一片空空如也。

唐王维伏生授经图日本大阪市立美术馆藏

对于中国崇真尚实的文化传统而言，佛教的空观是毁灭性的。在绘画领域，它也是对传统形神或形质对峙的真实观的全面扫荡。但是在现实中，对万法皆空的洞见，又必然是以对色相世界的观照为前提的。或者说，它必须以色喻空，于相离相。由此，在绘画中，以最低限度的相（或象）达至对空境的昭示，就规划了佛禅艺术的道路，这也是王维在其画中故意弱化花的自然性状和历史细节的原因所在。同时，世相的空幻又是以人对这种性质的领悟和觉解为前提的，这样自然之空就成为心灵空无的映象形式，甚至可以直接内化为心灵之空。据此看王维的“雪中芭蕉”和《伏生授经图》，实具有镜花水月的性质，它只不过是虚空世界之上泛起的自然和历史的幻影。如果说这里面仍然有“意”，那它肯定不再是魏晋基于自然深度认知的物意，也不是张彦远等以“意在笔先”昭示的心灵之意，而是整个画面呈现的虚灵化的心境。或者说，传统画论涉及的物意、心意二分，至此已提升为非心非物的镜像状态。在这一背景下，不但区分花开四季、辨识历史细节无意义，而且由此回看纵贯汉唐的犬马与鬼魅之论，也更有恍若隔世之感。也就是说，这些现实性的论题在根基处被佛教的空观颠覆了；当然，也可以说它们被重建了，即它超越了历史与现实、犬马与鬼魅，泯合了心与物的差异，最终呈现为心灵和世界的空明灵觉状态，这就是美学层面常谈的“意境”或“境界”。

四、综合与拓展

1985年，叶朗曾在其《中国美学史大纲》中指出：

我们在讲《易传》的美学时谈到一个问题，就是中国美学（或艺术体系）和西方美学（或艺术体系）的区别的问题。我们曾说过，一种常见的说法是认为西方美学强调“再现”、摹拟，而中国美学则强调“表现”、发抒、写意。我一直怀疑这样来区别中国美学和西方美学，是不是真正把握住了中国美学（或中国艺术体系）的真义。因为中国美学不是不强调“再现”、摹拟。《易传》的“观物取象”的命题，不就是在讲“再现”吗？82

现代以来的中国美学和艺术史研究，是以在中西之间寻找差异为前提的，好像只有这种差异存在，中国美学和艺术史才可以成立，也才有必要成立。但是，这种差异显然是被前置性的本土意识强化出来的，就人性的普遍性和共通感觉力而言，中西的共同性永远大于差异性。本文借犬马与鬼魅问题展开的对中国历史中前半段画史的讨论，正是意在阐明图真之于人类早期艺术的普遍性和价值观念的奠基性，中国也概莫能外。当然，叶朗也认为，魏晋南北朝是中西艺术出现分殊的关节点，其表现是中国哲学的气化论在这一时期进入艺术，使艺术摹写不再局限于单个的人或物，而是要借此“表现全宇宙的气韵、生命、生机”83。但如前文所言，这种“全宇宙的气韵、生命、生机”，并不是对真实原则的背离，而是对它的深化和放大。也就是说，中国人一气运化、生生不息的宇宙观被以绘画的方式呈现出来，它仍然是写实或图真的绘画。同样，从有唐一代的画论将“气韵生动”奉为圭臬，我们也可以看出写实或图真仍是当时艺术的主流。对于这种主流倾向，北宋郭若虚曾讲：“考前贤画论，首称像人。不独神气、骨法、衣纹、向背为难。盖古人必以圣贤形象、往昔事实，含毫命素，制为图画者。”84顾炎武则在其《日知录》中，详细梳理了上自三代下至隋唐的画迹，认为“古人图画皆指事为之”，“皆指事象物之作”85。这意味着图真原则至少对中国唐以前的绘画史是具有约束力的，这也是本文拈出韩非子的犬马与鬼魅来讨论并定位中国前期艺术史的原因所在。

当然，正如在中西之间做非此即彼的比较显现出狭隘性，以唐为界对中国画史作截然的前后切分也同样专横。事实上，此后北宋李成、范宽等的大山大水，李公麟的《五马图》，黄荃、黄居寀、赵昌、赵佶的花鸟画，也无法被简单称为“写意作品”。到元明，人们一般认为中国画真正进入写意或文人画时代，但写实能力依然具有奠基性。如被奉为浙画鼻祖的戴文进，按谢肇淛所记：“戴文进至金陵，行李为一佣肩去，杳不可识，乃从酒家借纸笔图其状貌，集众佣示之。众曰：‘是某人也。’随至其家，得行李焉。”86这说明，所谓“写意”并不是空设意趣，而是有其写实的功夫在先，是从写实漫溢出的意趣。据此可以看到，自唐中期以降，虽然尚意渐成中国画的主流，但写实这一基础并没有被否定。如谢肇淛讲：“唐初虽有山水，然尚精工。如李思训、王摩诘之笔，皆细入毫芒。”87王维被后世视为文人画之祖，谢氏却将其与李思训并称，认为两者皆尚精工，用笔细入毫芒，这是颇堪玩味的。到北宋，以苏东坡为代表，超越形似、追求意趣成为当时画坛的强音，但从欧阳修与吴育根据猫眼判断画中牡丹开放的时辰，到宋徽宗辨析孔雀升墩先迈左脚还是右脚，均意味着所谓“写意”并不是对写实的脱离，反而是将写实强化到极限后达至的反向效果。苏轼曾讲：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”88这里的“常理”正是“常形”背后更高的真实。它不是对形似的脱离，而是对形似的深化。相反，“凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也”89。可以认为，唯有理解了这种形、理关系，才能理解北宋绘画为什么一方面大谈尚意，另一方面却具有更鲜明的科学和理性主义精神。据此也可以看到，即使我们认定中国画史存在着一个从写实向写意、从再现到表现递变的大方向，这一心灵化的过程也不是在某一历史时刻出现了断崖式的突转，而更多是次第性的拾级而下。同时，最极端的写实与最极端的抒写心灵也并非截然对立，反而是在南辕北辙的极限处出现了相反相成的抱合状态。正如宗白华所译荷尔德林的诗：“谁沉冥到那无边际的‘深’，将热爱着这最生动的‘生’。”90这种“深”的虚灵性与“生”的活跃性，也就是苏轼在其论画诗中所讲的“天工”与“清新”、“疏澹”与“精匀”的统一，它将中国艺术推向了理论和实践的山脊地带。

宋李公麟五马图（局部）日本东京国立美术馆藏

但是，无论我们如何试图通过写实原则维系中国画史的连续性，它不断的新变也并不能因此被遗忘。佛教对中国画史所呈现的截断众流、重塑山河的意义更是如此。就其对中国艺术史的影响看，佛教自东汉即进入中国艺术，魏晋至唐则更成为主流性的画题。但是，它更重要的影响仍然在于艺术观和世界观层面。对此，许多学者认为宗炳、谢赫等的画论均受到了佛教的影响，但它真正形成颠覆性影响仍然要到唐代。在中国哲学史中，心的问题自先秦诸子时代即有广泛讨论，但它本体性的确立到唐代才真正变得显明起来。禅宗所谓“风动”“帆动”“仁者心动”91之论，正是这种趋向的反映；而南宗禅从“即心即佛”向“非心非佛”的递变，则预示着心体的敞开及对万物的反向朗照。由此，中国艺术长期执系的物和物境转换为心与心境，而意则从物意转向心意。美学和艺术意义的“意象”“意境”和“境界”，也至此才有了它真正的发端。从唐代画史看，王维无疑是这一艺术观念最重要的开启者和践履者，但同样也是一位孤独的先驱。有唐一代，他在朱景玄的四品分类中，仅被排在“妙品”的位置；在《历代名画记》中，也不过被视为中流画家。到北宋，郭若虚对他的评价基本沿袭了《历代名画记》，米芾《画史》和《宣和画谱》的评价则略有上升。其中，苏轼是他最重的知音，并由此提出“文人画”概念，但这一画种真正成为中国画的主流仍然要到蒙元。至于王维在理论上获得宗主地位，则要到董其昌。回顾这一漫长过程，今人往往因为怀有对本土文化的敬意而着意强调文人画思想中非佛教的侧面，如道家的庄子、儒家的心性论等，但中国本土哲学在晋唐时代并没有表现出相关思想和艺术的自生能力。毋庸讳言，是佛教主导了这场艺术变革，道家和儒家的进入均是被这个外来宗教激活或重新点亮的结果。

最后看犬马与鬼魅之辨。就这一画题彰显的真实性原则而言，可以认为，它对整个中国画史均有解释能力，但关键问题是，中国人的真实观在不断发生变化。比如两汉时期，所谓“真实”是以对象是否“旦暮罄于前”为标准的，即一般所谓的“眼见为实”。这一可视或可感的标准质朴、简明而直接，由此导出的艺术取向必然是追求形似。到魏晋六朝，这一标准由形向质内化，表象的真实让位于事物内在气韵和灵质的真实。到唐代，张彦远以“气韵生动”定位真实，这是对前朝的延续，但在具体论述中显现出更大的复杂性。比如，他论画犬马人物之难，举的例子是古今女性和犬马在体貌（和衣着）方面存在差异，这就不但涉及现实真实，也涉及历史真实；不但涉及历史画创作，也涉及历史画鉴赏。同时，张彦远赋予了鬼魅类绘画存在的合理性，关键在于“气韵生动”这一真实标准弱化了对象的可视可感性。但作为一种补救，唐代相关画样的存在则又为它化虚为实提供了基础。这样，至张彦远，不但真实标准发生了从形到质的变化，而且也出现了从现实真实向图像真实的迁移。简言之，历史维度和虚幻画题的进入，一方面拓展了唐人对真实问题的认识视域，显现出理论的综合性，另一方面也使真与假或实与虚的边界更加模糊。但问题并没有就此结束。如前所言，有唐一代，佛教空前地进入中国艺术，它讲“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来”92，这就将传统中国基于现实感知经验的真实全面倒置为虚妄，而一无所有的空幻则成了最高的真实。与此一致，佛教讲“纯想即飞，纯情即墮”93，这预示着愈是重视感性经验愈是墮入迷障，愈是纯任心灵，愈是进入真理之境。由此，传统画论中所着意的犬马不但恰巧翻转为鬼魅，而且双方共同坠入空无，成为一种心灵的幻影。因此，中国画史上的犬马与鬼魅之辨，前所未有地风雨飘摇起来。

但如上所言，在唐代，佛教空观对中国传统画论的动摇仍然更多存在于理论层面，像王维一类的佛禅艺术家仍具有空谷足音的性质。正是因此，到宋代，仍有思想者以犬马与鬼魅论画，如欧阳修讲：“善言画者多云鬼神易为工，以谓画以形似为难，鬼神人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉？”94这是张彦远之后，唐宋画论再次肯定画鬼魅的价值。但与张彦远不同的是，欧阳修不再为这类画作的被肯定设定门槛，如气韵、笔力等，而是直陈它飞扬的想象力和令人惊颤的艺术效果。这预示着经过唐五代三百余年的历史变迁，鬼魅画不仅发展到了与写实性绘画比肩的位置，而且由于它的虚体性质，更易与人的心灵相契合。欧阳修的如上论说是否受到佛教的影响未可尽知，但由此标识的以空为有、化虚为实的趋向至为明显。他所谓的“笔简而意足”，无非是将外在的形似或神似标准彻底置换为心灵的标准。至此，如果说犬马与鬼魅二分对确立绘画的价值仍然是有效的，那么心灵的真实就全然取代了现实的真实；当鬼魅因其需要人丰富的想象力和笔法的简易而显现为难，相应也就使只须依样临摹的犬马成为绘画题材中的易。从画史看，这种犬马与鬼魅难易关系的置换，正是从王维到北宋士人不断延伸出的文人画的新方向。苏轼讲：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”95正是在强调画家主体性的心灵对绘画的主导和统摄。在这种背景下，按照犬马与鬼魅之辨，此后文人画逐步占据中国艺术主位的历史就成为一部鬼魅史。当然，它不是使绘画变得更容易，而是变得更困难。与此相应，由犬马隐喻的写实传统则逐步淡出中国画的主流，成为艺术水准低端、匠气的象征。面对这种艺术价值在真与假、虚与实、难与易之间的全面倒置，人们当然仍可以将这个围绕犬马与鬼魅形成的画史叙事继续书写下去，但相关论述必将沦为逻辑的狡计，并不具有现实价值。也就是说，就其彰显的艺术原则对中国绘画史形成的约束力而言，它基本上随着文人画的崛起走向了终结。而欧阳修提出的关于这一画题的反论，则成为其终结的标志。

注释

1 赵汀阳：《历史·山水·渔樵》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第1—4页。

2 林语堂：《生活的艺术》，赵裔汉译，陕西师范大学出版社2003年版，第299页。

3 郭庆藩集释，王孝鱼点校：《庄子集释》，中华书局1961年版，第719页。

4 6 7 陈奇猷：《韩非子新校注》，上海古籍出版社2000年版，第678页，第678页，第587页。

5 郑午昌：《中国画学全史》，上海书画出版社1985年版，第14页。

8 9 何宁：《淮南子集释》，中华书局1998年版，第933页，第1194页。

10 11 葛洪：《西京杂记》，中华书局1985年版，第9页，第9页。

12 13 14 15 16 17 18 42 王充撰，黄晖校释：《论衡校释》，中华书局1990年版，第870页，第66—67页，第66页，第285页，第304页，第810—811页，第596页，第303页。

19 20 21 25 范晔撰，李贤等注：《后汉书》，中华书局1999年版，第1099页，第1291页，第1292页，第1436页。

22 应劭撰，王利器校注：《风俗通义校注》，中华书局1981年版，第16页。

23 李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第72页。

24 班固撰，颜师古注：《汉书》，中华书局1999年版，第2251页。

26 27 28 29 30 31 35 38 39 40 45 46 48 49 50 51 55 56 57 60 64 65 66 68 70 71 72 73 75 张彦远撰，俞剑华注释：《历代名画记》，上海人民美术出版社1964年版，第85—86页，第86页，第89页，第89页，第102—105页，第111页，第102页，第139页，第130页，第131—132页，第89页，第151页，第48页，第23页，第23—24页，第24页，第160页，第36页，第132页，第201页，第130页，第131—132页，第152页，第139页，第26页，第26页，第34—36页，第34页，第178页。

32 82 83 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第206页，第223—224页，第224页。

33 许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第505页。

34 47 刘义庆撰，徐震堮校笺：《世说新语校笺》，中华书局1984年版，第388页，第387—388页。

36 37 90 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第43页，第43页，第68页。

41 74 84 郭若虚：《图画见闻志》，于安澜编：《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社1963年版，第10页，第14页，第3页。

43 53 裴孝源：《贞观公私画史》，于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第34页，第43页。

44 周明初校注：《山海经》，浙江古籍出版社2000年版，第253页。

52 86 87 谢肇淛：《五杂俎》，中华书局1959年版，第196页，第202页，第193页。

54 释悰彦：《后画录》，《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第50页。

58 59 朱景玄：《唐朝名画录》，《画品丛书》，第75页，第87—88页。

61 77 沈括撰，张富祥译注：《梦溪笔谈》，中华书局2009年版，第185页，第179—180页。

62 方回：《桐江续集》（四库影印本），上海古籍出版社1987年版，第538页。